Para ler José Geraldo Vieira

Um dos principais riscos da literatura de José Geraldo Vieira (1897-1977) era o esnobismo. A presença de referências constantes a endereços parisienses ou, quem sabe, passeios pela Floresta Negra, na boca de gente que vive na zona sul do Rio de Janeiro, recorda o que havia de pior nos salões literários daquela cidade já no século XIX. Os personagens de Vieira, por isso, às vezes parecem só decalques de uma classe social; e a expressão estilística mais clara desse problema, abundante já em seu primeiro romance, A mulher que fugiu de Sodoma (1931), é o emprego de descrições abstrusas não tanto pelo vocabulário quanto pela extensão, que às vezes as torna enfadonhas. 

Isto é, seus livros são cheios de enumerações, nas quais substantivos e mais substantivos — listas de presentes, listas de personagens, listas de locais visitados — se sucedem às custas da forma romanesca e, não raro, da paciência do leitor. O chamado universalismo de José Geraldo Vieira muitas vezes não passava de cabotinismo estilístico.

Em várias de suas melhores produções, todavia, o problema é mitigado e a dimensão humana de sua arte supera quaisquer vícios engendrados pelo artifício, fosse o da técnica, fosse o da mera etiqueta social. É o caso de muitas páginas de O Albatroz (1952), é o caso do há pouco relançado — após décadas de esquecimento — Carta a minha filha em prantos (1946).

Provavelmente não há melhor porta de entrada para a literatura de José Geraldo Vieira: o texto, meio novela, meio memórias, é de fato uma carta do autor à sua filha desesperada com a convocação de seu noivo, um oficial aviador, para lutar na Segunda Guerra Mundial. O autor conta para ela, contando-nos, como a viu crescer e como foram nascendo livros numa biblioteca toda noite invadida pelas filhas, que exigiam garatujar na máquina de escrever do pai, em meio de um parágrafo em andamento, antes de retornarem para a cama.

O crítico Sérgio Milliet certa vez escreveu que os personagens de Geraldo Vieira eram monolíticos em seu intelectualismo, o que se contrapunha às pretensões realistas do autor, e eram todos mais ou menos moldados segundo a sua imagem e semelhança. É um diagnóstico doloroso, mas preciso; e é um diagnóstico que simplesmente não se aplica à Carta, na qual Vieira, já mais ou menos consciente desses vícios dos quais jamais conseguiria se livrar, até alude a eles com um misto sincero de autoironia e autocompadecimento:

Sou o produto duma educação burguesa que corrigi errado, ou mais provavelmente certo, com a literatura. Formado, fui para a Europa, em lugar de ter ido para o interior, conhecer a vida. Em 41, quando resolvi ajustar uns interstícios puídos da vida material e sentimental, já a mocidade estava no fim. Em 1922 me cuidava eu uma exceção. Hoje sei bem o que sou. Exceção sim, mas autista, taciturna, embaraçada em complexos de toda ordem, até sobrenatural. Procurando um rumo material, social, religioso, ético, cultural, até me convencer que a solução tinha que ser em dual control, com a medicina e a literatura, na acepção estrita dos tempos de militância do verbo servir. Depois do Aufklärung, o Dienst.

Como fica claro, a Carta é o texto de um homem maduro, bem consciente de que, enquanto artista, talvez sua maturidade jamais chegasse. Como escreve a certa altura, ele vivia “Full time, à la recherche du temps perdu”. Muito tempo, de fato, Vieira perdeu em palavras estrangeiras e em parágrafos e mais parágrafos que teria sido melhor simplesmente cortar, em virtude de sua baixa voltagem literária e por apenas espelharem o tempo que despendia em quinquilharias cosméticas: “Mandei fazer o tal terno mostrado na Fortune, fui prová-lo três vezes no Baroni”…

Mas, como escreveu mais acima, após o Esclarecimento o romancista buscaria o Dever, que para ele se confundiria com a medicina. Parecia boa opção a quem tinha os recursos e o gosto pela dissolução. É também um chamado ao dever aquele que fará à sua filha, para consolá-la, lembrando-a de que sabia o destino que a aguardava, ao escolher o noivo que escolhera. Escreve então Vieira numa das passagens mais intensas do livro.

Se escolheste o teu destino à beira dum precipício místico, foi pela beleza romântica duma novidade em voga? Não, é claro. Escolheste, mau grado tudo isso, mau grado o perigo, mau grado as estatísticas, mau grado a tentação de este mundo ser um fogo sempre vivo, porque esse era o teu destino.

Carta a minha filha em prantos “vai pesada e leve como um pombo-correio”. Assim a recebemos hoje, com a certeza de que José Geraldo Vieira era capaz de superar a literatice, certeza que chega, contudo, acompanhada do lamento de que não o tenha feito com mais frequência.

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A celebração da impotência

Na sociedade contemporânea, menos é mais, pelo menos ideologicamente. Isto é, em sentido literal: quem perde na verdade ganha; quem não tenta é mais sábio que aquele que tenta; o fracassado triunfa sobre o vitorioso. Em meios progressistas dos Estados Unidos, é difundida, é até liricamente festejada, a postura dos que “se permitem desistir”. Não é um raciocínio difícil de acompanhar: se o alto capitalismo cobra desempenho, expansão e realizações, ainda que às custas de burnout, aqueles que desejam contrariar esse padrão de pensamento e produção precisam se habituar a não desempenhar nada, a não realizar nada. A desistência e o fracasso são assim revalorizados positivamente, como no livro Sobre desistir, do psicanalista Adam Philips.

Essa celebração da impotência tem precedentes em séculos distantes naquilo que se costumava chamar de “melancolia”; temperamentos melancólicos, como os de alguns filósofos célebres (Marsilio Ficino, por exemplo), se compraziam em fazer observações acerca de sua tendência à acídia, à inação e, por outro lado, à exasperação, numa espécie de intolerância diante do fato de que a existência não é perfeita. É sob esse último aspecto que se poderá acompanhar o desenvolvimento daquele que é o perfeito avesso do mito do gênio romântico: o mito do homem supérfluo.

Diário de um homem supérfluo (1850), de Ivan Turguêniev, que ganhou edição recente pela Sétimo Selo (trad. Daniela S. Terehoff Merino), fixa numa novela um tipo humano que teria longa tradição literária. Encontramos aí um homem, Tchulkatúrin, que se reconhece um “supérfluo”, alguém que passa a vida em branco não só para os outros, como também para si: “Enquanto a pessoa está vivendo, não sente a própria vida; esta, como um som, torna-se nítida para si depois de um tempo”. No caso do protagonista, cuja escrita se lê em primeira pessoa ao longo do livro, o tempo em questão é o tempo da morte: em breve, ele será descido à sepultura; e, enquanto o momento fatídico não vem, anota memórias no Diário.

Seria antes o caso de chamar vitupérios, não memórias. Trata-se de um narrador à maneira de outro livro mais conhecido no Brasil, Notas do subsolo (1864), de Dostoiévski, e nos seus momentos de maior revanchismo psicológico, contra tudo e contra todos – mas inteiramente impotente –, chega a lembrar Ferdinand Bardamu, aquele que viria a ser o narrador de Morte a crédito (1936) e Viagem ao fim da noite (1966), de Louis-Ferdinand Céline, escritor que foi a personificação mais virulenta da figura do gênio mesquinho que ataca o mundo que não reconhece o seu suposto valor.

O objeto principal das memórias azedas é