Como a tradução da “Eneida” por Robert Fitzgerald nos faz reencontrar sutilezas do metro original e nos relembra que esse poema é, no fim das contas, um livro de aventuras.
Faz alguns dias, como concluísse um trabalho com a Eneida – que tem e não tem nada a ver com a leitura que fazemos dela nesta newsletter; dou mais detalhes daqui a algumas semanas –, tenho pensado um pouco na musicalidade de Virgílio e no quanto podemos sentir dela em diferentes traduções para diferentes línguas.
A língua inglesa, por exemplo, se presta muito bem à absorção de vocábulos latinos. Por isso, em grande parte das vezes nomes antigos (antropônimos e patronímicos, além de topônimos) não precisam sofrer alteração alguma para que o latim chegue ao inglês sem muito espalhafato. Isso faz com que algumas traduções inglesas pareçam mais latinas que muitas traduções para o português e o espanhol.
É o caso da já clássica, mas nem tão antiga, tradução da Eneida feita por Robert Fitzgerald. Lá por 2013, quando morei no Rio por conta de meu mestrado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), comprei num sebo a simpática edição abaixo (Vintage Classics, 1990), que só fui folhear com mais cuidado ano passado ao iniciar o projeto de leitura do épico virgiliano através desta newsletter (informe-se aqui).
Apreciar a música do latim de Virgílio nem sempre é tarefa simples, até porque tendemos a ler super-dirigidos pelo padrão rítmico do hexâmetro latino do jeito como o aprendemos em livros (calma, explico um pouquinho disso adiante). Mas Virgílio de fato conseguia cantar por escrito com extrema naturalidade e ir além – como quem até rompesse com o pé métrico, que no entanto está lá – de qualquer automatismo mecânico da enunciação.
Coisa similar se poderá dizer da tradução de Fitzgerald. Ele emprega o mais musical dos metros ingleses, o “pentâmetro iâmbico”. Se você sabe do que se trata, não se impaciente por eu compartilhar essa informação básica com o leitor que não sabe. Iambo é um pé métrico, ou seja, uma base para o ritmo da fala. Divide-se em duas unidades: uma pancada fraca seguida de uma pancada forte, ou, o que é dizer o mesmo, uma átona seguida de uma tônica. Ao dizer isoladamente a palavra “papel”, dizemos algo como um iambo: uma sílaba fraca, “pa”, seguida de uma forte, “pel”.
No caso do verso de Fitzgerald, o iambo é empregado cinco vezes. A sequência de cinco iambos engendra o “pentâmetro iâmbico”, ao qual caberá traduzir o metro de Virgílio, o “hexâmetro dactílico”. Este é um verso mais longo, pois traz seis sequências, como seu nome sugere, de um pé com três marcações: sílabas forte-fraca-fraca, ou, como se percebia no latim falado, longa-breve-breve. Mais ou menos como dizemos “cárcere”: CÁR-ce-re.
Como o leitor pode imaginar, a tradução de Fitzgerald dificilmente fará caber um verso de Virgílio em um verso inglês. Como exemplo, veja-se este trechinho tirado ao Livro VII, no momento em que os reis da Itália se confederam e preparam para lutar contra os troianos, pois os viam como invasores e usurpadores. Dou o original latino, a tradução portuguesa de Carlos Ascenso André (Quetzal, 2022) e a inglesa de Fitzgerald:
Primus init bellum Tyrrhenis asper ab oris
contemptor divom Mezentius agminaque armat.
———————————
O primeiro a avançar para a guerra e armar seus esquadrões,
[homem rude,
vindo das costas do Tirreno, é Mezêncio, o que desdenhava
[dos deuses.
———————————
First to equip a troop and take the field
Was harsh Mezentius of Tuscany,
Who held the gods in scorn.
VII.647-648 (no texto de Fitzgerald 890-892).
Mesmo que você não saiba latim, esforce-se para sentir os versos de Virgílio segundo aquele ritmo de que falei há pouco: uma sílaba longa seguida de duas breves. Se o fizer, perceberá que são de grande regularidade e que pedem para ser enunciados de enfiada, quase sem pausa. O mesmo faz Fitzgerald com um metro inglês em seus dois primeiros versos, e para isso até se serve de uma ligeira paráfrase, ao substituir a menção ao Mar Tirreno pela nomeação direta da área banhada por suas águas e da qual vinha Mezêncio, a Toscana. A fim de lidar com palavra mais apropriada ao ritmo que buscava.
Mas repare que, no terceiro verso, Fitzgerald interrompe o cavalgar do metro e isola ali a sua tradução para as famosas palavras “contemptor divom“: “Who held the gods in scorn” (Mezêncio tinha fama de cruel e os antigos etruscos, em sua generalidade, de bárbaros; Virgílio, ao pintá-lo como alguém que despreza os deuses – o que não é exatamente “ateísmo” –, isola essas qualidades nesse rei a quem seu próprio povo impusera exílio). Fitzgerald precisará de três tônicas para traduzir duas sílabas longas do original, ao mesmo tempo que dá destaque a um detalhe de particular importância acerca do personagem. A expressão virgiliana, quando posta assim à parte, ganha uma força e uma ênfase que o ritmo original não favorecia tanto.
A enfiada de nomes latinos que vem em seguida – verdadeiro desfile militar e filológico – dá mostra daquilo de que falei no início. Os nomes “Lausus”, “Turnus”, “Aventinus”, “Tiburtus”, “Catillus”, “Coras”, “Amphiaraus”, “Caeculus” e muitos outros preservam sua forma latina e enxertam na língua inglesa, se não uma reminiscência do ritmo de Virgílio, pelo menos o convite implícito a senti-lo, a buscá-lo. Fora a estranheza bem-acomodada, ou o exotismo atenuado, que deparar com esses vocábulos causa.
Outra qualidade do texto de Fitzgerald é a de recuperar o sabor narrativo da Eneida. São tantas as camadas de erudição e interpretação que se acumulam sobre essa obra, são tantos os elogios amedrontadores, para não falar da tagarelice em torno de sua condição de “clássico”, que acabamos por esquecer que esse poema épico é um livro de aventuras. Fitzgerald nos transmite isso logo na tábua dos títulos que deu livremente a cada Livro (os livros da Eneida, talvez você não saiba, são numerados no original, mas não intitulados):
As comparações com os poemas homéricos, de ação mais “natural”, frequentemente levam críticos e leitores desguarnecidos a ver na Eneida um poema mais celebratório que épico, ou mais descritivo que narrativo, se quiserem. Disso resulta a inadvertência a muitos momentos de ação que se materializam com facilidade na imaginação e que impelem o leitor, curioso, verso a verso em busca do desfecho.
Uma dessas ocasiões é a fuga de Eneias, familiares e companheiros de uma Troia em chamas no meio da noite, de forma furtiva, enfrentando o mínimo de inimigos (inclusive se disfarçando entre eles), até alcançarem as naus e ganharem o mar (Livros II e III). Assim Fitzgerald verte o recontro de Eneias, Corebo e outros troianos com o grego Androgeu:
Androgeos was the first to cross our path
Leading a crowd of Greeks; he took for granted
That we were friends, and hailed us cheerfully:
“Men, get a move on! Are you made of lead
To be so late and slow? The rest are busy
Carrying plunder from the fires and towers.
Are you just landed from the ships?”
His words
Were barely out, and no reply forthcoming
Credible to him, when he knew himself
Fallen among enemies. Thunderstruck,
He halted, foot and voice, and then recoiled
Like one who steps down on a lurking snake
In a briar patch and jerks back, terrified,
As the angry thing rears up, all puffed and blue.
So backward went Androgeos in panic.
We were all over them in a moment, cut
And thrust, and as they fought on unknown ground,
Startled, unnerved, we killed them everywhere.
So Fortune filled our sails at first.
II.370-385 (no texto de Fitzgerald 492-511).
Essa passagem contém, em registro de ação e suspense, alguns dos elementos típicos da elusiva arte épica de Virgílio. A cena como um todo é mais sugerida por detalhes do que efetivamente narrada. Até porque é contada pela boca de Eneias, cujo relato guarda as marcas de quem recorda uma catástrofe, um episódio caótico de guerra, e o faz com brevidade e até atropelo. A composição se estrutura por uma tensão crescente desde o engano de Androgeu, que toma os troianos por seus companheiros, até a percepção de que se confundiu e está em meio a inimigos. E a consciência de seu erro é manifestada por meio da figura de linguagem mais típica da Eneida, o símile – no caso, o símile do homem que pisa distraído numa serpente e recua assustado, para escapar do bote que se prepara.
A cena também se enriquece pelo contraste entre a situação presente de um grupo pequeno dos atacantes gregos e a situação geral da investida sobre a cidade. Há pouco eram os gregos mostrados a incendiá-la e até mesmo a dançar em meio ao caos (II.329-330: “e Sinão, triunfante, atiça o fogo / e dança”); mas agora surgem “perdidos no espaço e tolhidos pelo medo” (II.384) ou, como registra Fitzgerald, “on unknwon ground, / Startled, unnerved“.
Outro momento de ação intensa e de narrativa quase romanesca é a incursão noturna que Euríalo e Niso fazem pelo acampamento dos inimigos rútulos, a fim de levar a Eneias, que fazia naquele momento uma espécie de viagem diplomática em busca de alianças, a notícia do ataque-surpresa que sofreram (Livro IX). O andamento da ação, neste último caso, é exemplar, e ao seu esquema, à fórmula de seu bom acabamento, à sua qualidade cinematográfica, darei atenção quando tratarmos desse livro que Fitzgerald denominou “A Night Sortie, a Day Assault”.
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